科朗汀·蘭博特（Corentin Lambot）是VR初創(chuàng)公司Atlas V的制片人。如果確實存在VR專家，他應該可以算上一個。然而，他認為虛擬現實不存在所謂的專家。在布魯塞爾動畫節(jié)Anima中，他解釋說這是因為VR尚不存在任何規(guī)則，只有含糊其辭的“沉浸感”和“交互性”。行業(yè)尚未真正發(fā)明出VR的語言，所以在一個“狂野西部”世界中，沒有人能夠稱得上是專家。

現在所有動畫節(jié)都以某種形式將這項技術納入其中，而項目制作者出現了不同程度的興奮之情。蘭博特的演講只是Anima的其中一節(jié)。對于在3月1日-10日舉行的動畫電影節(jié)中，我們首次看到了VR競賽單元，并由沉浸式內容機構Poolpio主持。

日前Cartoonbrew的撰稿人和影評人Alex Dudok De Wit分享了自己對這次VR競賽單元作品的感悟，并從敘事節(jié)奏，旁白和剪輯等多個維度探討了當下的VR影片。下面是映維網的具體整理：

一共有八部動畫作品參賽，而我體驗了其中四部：《Gloomy Eyes》，《BattleScar》（均來自Atlas V)，《Back to the Moon》(Google Spotlight Stories)，以及《Museum of Symmetry》 (加拿大電影局)。

項目的時長大多是2分鐘至17分鐘。盡管視覺畫面和主題不盡相同，但它們都可以算作是敘事作品。按照蘭博特的說法，每個人對沉浸感的解讀都有所不同。它們充滿了獨創(chuàng)性，但少有一致性，同時表明了優(yōu)秀故事敘述所面臨的障礙。

1. 節(jié)奏

傳統(tǒng)電影一般為線性，而VR不一定是如此。VR影片的導演需要判斷是否沿著固定的時間線展開故事，以及當觀眾遠離主畫面時是否要暫停或提供不同的情節(jié)轉變。

允許觀眾影響敘事節(jié)奏沒有任何問題，但如果VR決定采取這種策略，導演需要確保兩件事情。首先，觀眾必須知道怎樣才能回到故事之中。第二，不能允許他們在高潮或懸念出現之際分神。否則，你在一開始就不應該保留這樣的時刻。

《Back to the Moon》

由法國插畫師、動畫導演Fx Goby和埃萊娜·勒魯克斯（Helene Leroux）執(zhí)導的《Back to the Moon》發(fā)現了一個文雅的解決方案。故事以著名魔術師和電影制片人喬治·梅里愛的工作室作為背景。一位卡通化的梅里愛將首先出現在場景中，并開始重新演繹標志性的特技。你可以轉過身去查看房間，但當你回頭看時，梅里愛會皺著眉頭，并用手指把你引導回主畫面（在你轉過頭時暫停）。

從游戲中借鑒的技術顯然非常實用，但Goby和勒魯克斯同時用輕松的喜劇手法進行處理。情節(jié)是偶然的，不是非常戲劇化，可以等待觀眾回過頭來。

《Museum of Symmetry》則提供了一個反例。我陷入了藝術家帕洛瑪·道金斯（Paloma Dawkins）所設想的一系列炫幻夢境之中，里面充斥了怪異的人形機器人。與其他作品不同，這個作品要求我使用簡單的控制器與世界交互。有一次，一位角色向我發(fā)出了一個指令，但由于我已經分神，所以沒有注意到。角色沒有重復指令，所以我只能摸索，直到我偶然做出正確的選擇。道金斯解釋說：“我不想引導玩家…我不會告訴你現實生活中正發(fā)生著什么。”。不過，我并沒有愉快地沉醉于她的世界中，我卡住了。

2. 旁白

我體驗的VR項目少有對話的出現。我猜想個中的原因是，有時候觀眾不會注意到說話者正嘗試與之對話。所以，大多數作品都采用了旁白的方式（通常有明星配音，而這在諸如圣丹斯電影這樣的活動中總能吸引大家的關注）。

旁白導致了一個新的問題，而它與敘事節(jié)奏密切相關。我發(fā)現他們總是非常話多，這可能是因為導演希望以這種方式來彌補對鏡頭控制的缺失。

《BattleScar》

在《BattleScar》中，羅莎里奧·道森向我們講述了紐約的朋克一族。但她似乎總是喋喋不休，我發(fā)現自己在探索電影世界時很難專注于她的話語，特別是當她說的話與我所看到的不一致時?！禛loomy Eyes》則更加平衡：僵尸社會中的一個局外人相對惜字如金地敘事了其中的故事（科林·法瑞爾充滿磁性的聲音）。由于旁白可能會分散觀眾的注意力，所以導演在使用時應該要謹慎。

第二個問題是（相信其他一些觀眾同樣有發(fā)現）字幕。如果沒有字幕，字幕哪去了呢？它們是否固定于一個位置，又或者是它們能夠跟隨我的視線移動呢？在這次電影節(jié)中，我體驗的三部影片都沒有字幕（《Back to the Moon》是默片）。

3. 剪輯

傳統(tǒng)的VR觀點認為應該避免剪輯，因為它們容易令人混亂。導演正在挑戰(zhàn)這個概念：《BattleScar》采用了多次Hard Cut手法（亦即直接從場景A轉換至場景B）。但它們在很大程度上都非常匹配，能夠將觀眾的大致位置保持在連貫在空間之中。

同樣，《Back to the Moon》在同一房間的不同版本之間采用了無縫過渡。當故事重現梅里愛的《月球旅行記》時，它把月亮帶給觀眾面前，而不是反過來。剪輯可能是可以接受的，但空間中的突然錯位則不是（事實上，在最后滾動的剪輯期間，我感到有點惡心頭暈，因為這給了我一種我正無休止地跌倒的感覺）。

有導演發(fā)現了創(chuàng)新的替代方案。我曾體驗過將兩個場景并排呈現，從而實現彼此之間過渡的VR項目，就像畫廊中的畫作一樣。觀眾能夠走出一個場景，然后再走進另一個場景。通過這種方式，導演能夠有效地引導觀眾過渡不同的場景。

《Gloomy Eyes》

《Gloomy Eyes》將舞臺設定在一個互相聯通的結構中。當主角在它們之中移動中，不同的區(qū)域都可以至于聚光燈下。光線的變化由情節(jié)激發(fā)，而核心是夜晚與白天的對比。我可以自由地走向或遠離主畫面。如果我縮放，我可以感知整個世界。這種方法之所以有效，是因為不同的舞臺在美學上相似，并且作為整體的一部分存在意義。

4. 技術

我使用的頭顯是Oculus Rift和HTC Vive。它們既重，又緊（即便我已經調整過），而且我甚至沒有佩戴眼鏡。如果你過分轉動，線纜會纏住我的身體。顯然，這一切都影響了沉浸感。

在另一場電影節(jié)中，Oculus Go和我度過了一段更為舒適的時光。這款頭顯無線，而且輕，但性能相對低于前面提到的兩者。

我在體驗《Museum of Symmetry》時遇到了更為具體的問題。用戶需要拾取物品才能前進，但我的一個物品，噴壺沒有實體化，所以無法拾取。尷尬的工作人員解釋說，這是一個常見的故障，唯一的選擇是重新啟動影片或退出。我選擇了后者。

《Museum of Symmetry》

5. 隔離感

頭顯基本上將你與真實世界隔離開來。沉浸感帶來的副產品是隔離感。VR本質上不是電影院那樣的社交媒介。憤世嫉俗的人可能會說，這對當前的自我主義時代來說是完美的技術。樂觀主義者則認為有些VR內容是多人體驗。我最近和其他五人訪問了倫敦的薩奇畫廊（Saatchi Gallery），并通過VR頭顯體驗了《We Live in an Ocean of Air》。這款體驗邀請我們在紅杉樹的樹蔭下走動。盡管能夠看到同伴，但虛擬化身總是不同于能夠和你交談，甚至能彼此觸碰的真人，而這時在電影院和大家一起看電影時的樂趣之一。

6. 未來

對于VR，我還有很多沒有談到的事情。這一次我是將其作為故事敘述的媒介進行探討，或多或少是關于它們在Anima的表現。對于非敘事性體驗，游戲，甚至承認娛樂，它們有著不同的評判標準。

虛擬現實可能會在上面提到的領域中騰飛。它或許能夠成為電影院的競爭對手。它可能會為相關的媒介鋪平道路，比如說增強現實。但需要強調的是，隨著新奇感逐漸推出，它有可能失去最初的魅力。已于日前宣布關閉的Google Spotlight Stories只會促進這個趨勢。

在某種程度上，敘事的質量依賴于背后的人才。問題在于，觀眾所期望的自由與優(yōu)秀敘事中所固有的導演控制之間存在著緊張的關系。如果一個VR項目希望邀請經驗豐富的編輯和導演，其必須說服他們放棄作為故事敘述者的大量控制感，并適應新媒介帶來的復雜性。我已經看到VR項目采用不同的腳本，用不同的情節(jié)線分支以適應觀眾的所有決定。不過，故事板的制作非常棘手。

當然，這項技術開辟了新的敘事領域。技術開辟了新的途徑?！禕ack to the Moon》和《Gloomy Days》都以各自適度的方式展示了，當觀眾有權做出決定時，這將能如何豐富故事。但它們的情節(jié)非常簡單，瑣碎無比。在接觸并制作這個項目時，Fx Goby屬于（傳統(tǒng)）商業(yè)廣告和音樂MV的老牌導演。它表示“我（在這個項目之前）不喜歡VR。所有這些呆氣的影片都在獨自高潮地展示這項新技術。”盡管他并不后悔嘗試這項媒介，但“只有在劇本合適時”才會回歸。

敘事性VR正在呼召自己的梅里愛：能夠發(fā)現可以用于觀眾的獨特技巧，并充分利用它們。像豪爾赫·R·古鐵雷斯（《生命之書》）和J簡·皮克瓦（《料理鼠王》）等資深動畫導演已經進行了嘗試，而且更多的人一直都在不斷追求。同樣，伴隨著VR成長的遠見一代很快就將成熟。但就目前而言，這項媒介依然是介于游戲帶來的沉浸刺激感和電影的敘事力量之間，尚未發(fā)現屬于自己的真正道路。

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來源：映維網